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Televisión Serrana: 25 años desafiando la Modernidad y su hato de paradigmas

Por: Antonio Enrique González Rojas

A un cuarto de siglo arribó recientemente la Televisión Serrana, una iniciativa audiovisual de sesgo comunitario, que ante perceptivas masivas aparece recubierta de una fuerte pátina romántica, y hasta con ciertos aires de leyenda y mito. En última instancia, entre los públicos cubanos y las producciones documentales de estos realizadores apostados en las meras faldas de la Sierra Maestra oriental, se alza una barda de extrañamiento, de rareza, y hasta del exotismo propio de los hijos de la era industrial, moderna; que igualmente mediaba entre las audiencias europeas y europeizadas y el resto de las culturas del mundo: “salvajes”, “paganas” e “incivilizadas”.

Claro que este primer impacto perceptual resulta casi siempre atemperado por el (auto)re-conocimiento de la nación cubana como algo más que la sumatoria de un manojo de contextos citadinos. Da, entonces, lugar, de manera más profunda, a una verdadera reformulación de los paradigmas culturales y civilizatorios del cubano y de lo cubano. Todo gracias a la discusión constante que han mantenido, y mantienen, los distintos realizadores de la TV Serrana y sus más de setecientas obras filmadas, con los sistemas representacionales instituidos y legitimados por todas las vías.

Salvando las debidas distancias epocales y sociopolíticas, la relación de los públicos con estas producciones rememora bastante las percepciones que en el siglo XIX cubano se tenían de los insurrectos independentistas en el occidente urbanizado, y en todos los ámbitos citadinos en sentido general, embozados como estaban estos seres en la maleza montuna, ignotos en su épica bravura. En sentido más amplio, todo es resultado de la consolidación de la ciudad como epítome de la modernidad industrial y por ende, de la civilización toda; en perenne contraste con los contextos campesinos, agrícolas, naturales, que han terminado encarnando el oscurantismo de aldea, “superado” por las urbes populosas. Faz incivilizada, subdesarrollada, pobre, subordinada y finalmente condenada a desaparecer eventualmente, bajo el empuje triunfal del tsunami tecnológico y científico, que aunque tardíamente, aun determina amplias aristas de la cultura humana.

Tales paradigmas impactaron igualmente en los últimos cinco siglos y pico de historia post-hispánica de Cuba. Siempre a favor de las ciudades como ejes administrativos, económicos e intelectuales de unos sistemas de producción eminentemente agrícolas, pero siempre subordinados al mandato urbano. Y no cambiaron después de 1959, donde varió solamente la nacionalidad y el sistema político de la potencia abrazada como referente civilizatorio: de los Estados Unidos a la Unión Soviética.

El proceso de industrialización desencadenado entonces en Cuba, aspirante a un muy (tardo) moderno “futuro de hombres de ciencia”, no obstante las atenciones sin precedentes al beneficio del campesinado, coadyuvó a la larga (y a la corta) a reforzar el desbalance entre el cosmos tecnológico-urbano y el cosmos agrícola-campestre. Siempre en detrimento de la propia imagen del campesino como estereotipada figura bufa, pletórica de graciosas torpezas y entendederas cortas. Ejemplos famosos sobran: Melecio Capote, Antolín el Pichón, Pipo Pérez, hasta el “guajiro natural” Polo Montañez. Tal sistema iconográfico sumó y suma elementos a un consolidado sistema representacional estigmatizado por la inferioridad y por la invisibilización. Incluso, un bienintencionado clásico como Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967) se cimenta en “lo maravilloso” del encuentro entre los campesinos y la “evangelización” cinematográfica que les propicia la Modernidad triunfantemente compartida desde los núcleos urbanos ilustrados y progresistas.

A este sistema de jerarquías, el nunca suficientemente validado realizador Nicolás Guillén Landrián, insertó cardinales “cuñas” audiovisuales con su Trilogía de Gran Tierra, integrada por los documentales Ociel del Toa (1965), Retornar a Baracoa (1966) y Reportaje (1966), donde “fabrica retablos antropológicos que legitiman al sujeto popular como símbolo o vaciado simbólico de la nación” (1) en medio de una sobreabundancia representacional tanto institucional como alternativa, que hasta el presente no deja de fomentar “una mirada en general paternalista hacia los otros sociales […], y a menudo olvida considerarlos garantes de la heterogeneidad social, y en nombre de la justicia social y de un mejor destino para esos seres, […] los hace desaparecer en la trama homogénea de la Nación. […] Y a Nicolasito le importan esas diferencias, esas modalidades de la cultura popular en tanto formas otras de sabiduría.” (2) Y a la TV Serrana también.

De manera palmaria, la iniciativa refrenda la validez ingente que para la contemporaneidad cubana inmediata guardan tales disyuntivas y conflictos propuestos hace ya varias décadas por el genio maldito de Guillén Landrián. Aunque quizás aún no se reconozcan plenamente sus fundacionales obras como precursoras directas del universo problémico registrado desde 1993 por las cámaras de la TV Serrana, contando incluso con herederos tan directos como Isla (Lenia Sainiut Tejera, 2012) y Cambio de guardia (Ariagna Fajardo, 2015). Incluso, Isla alcanza a recordar inquietantemente El Mégano (Julio García Espinosa, 1955).

Eso sí, a diferencia del hacer de Nicolasito, el equipo de San Pablo de Yao ha terminado forjando su sello identitario sobre bases temáticas más que autorales —con algunas excepciones—, con alta preeminencia de lo casuístico y no lo procesual-sistémico ni filosófico. Por lo que casi deben entenderse y asumirse sus creaciones como segmentos o capítulos de un gran seriado, cuyo engarce permite su lectura definitiva como un espectro de cierta guisa enciclopédica.

Su principal aportación es testimonial, y como decía, representacional, articulada con herramientas algo limitadas pero no menos efectivas para conseguir otro de sus principales objetivos: la comunicación de altas cotas emotivas y afectivas, en pos de sensibilizar públicos. Y dialogar directamente con los miembros de las comunidades directamente involucradas en sus piezas, con los numerosos protagonistas que se ven legitimados en la pantalla, representados en sentido general. Algo logrado con creces, pero en detrimento de la consolidación de voces más autorales que cualificarían saludablemente la cuantiosa producción. Pues sencillez no puede ser confundida con llaneza. Y a veces es demasiado televisora y poco productora, asumiendo el término en un sentido artístico y de búsqueda en cuestiones de lenguaje y postura conceptual.

Aun así, la TV Serrana dialoga pertinentemente con las concepciones de Guillén Landrián, en tanto refrenda la inevitabilidad del flujo muy propio e invariable de las dinámicas de la montaña y por extensión, el campo cubano, a contrapelo de los numerosos intentos “civilizatorios” tardomodernos de reconfigurar sus sistemas de saberes, creencias, y prácticas para hacerlos trascender bardas desarrollistas. Cuando el desarrollo tiene muchas facetas y paradigmas sincrónicos, amén del urbano-industrial.

La misma iniciativa es ejemplo de esto, pues su naturaleza orgánica y no hegemónica fue marcada desde sus principios, cuando se estableció tempranamente un centro de superación para formar entre los talentos autóctonos las subsiguientes hornadas de creadores. La partida de Daniel Diez y del resto de casi todos los fundadores no implicó el marchitamiento del proyecto, sino que garantizó su supervivencia como heredad sistémica, integradora de generaciones

Las incansables cámaras de estos perseverantes realizadores no dejan, así, de desafiar la rigidez canónica y verticalista de la Modernidad enraizada, a favor de la heterogeneidad coexistente, de la diversidad no jerárquica, no de la “Cuba otra” o la “Cuba profunda”, sino de la nación múltiple y multipolar, donde no hay interior ni exterior, donde Cuba es una en su complejidad.

Notas:

1.-Reyes, Dean Luis: “El documental reflexivo de Nicolás Guillén Landrián en los años 60: testimonio paralelo de una revolución” en Coordenadas del cine cubano 3 (Oriente, 2014) p. 252

2.-Ídem

 

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