El cómic como fuente en la investigación histórica
Por: Haziel Scull
La comodidad que supone para un historiador consultar documentos escritos, provoca que otros tipos de fuentes, o vestigio[1], se vean mermados en su uso y en muchos casos, amparados en la propia tradición del proceso investigativo, relegados totalmente; siendo la imagen, tal vez, a la que menos seriedad se le otorgue, reservándole un carácter meramente ilustrativo.
No obstante, en los últimos años, debido al uso creciente de técnicas asociadas a ella como material investigativo, el historiador se ha colocado en el plano moderno de entender lo visual como un elemento que tiene fuerza para lograr la atención de cualquier persona. Las nuevas tendencias investigativas han entendido que estos estímulos visuales-informativos provocan con mayor facilidad la asimilación de la información, además del hecho de que la imagen nos permite visualizar el pasado de un modo más directo y cómodo mediante lo iconográfico.
Sin embargo ¿qué identificamos como imagen? ¿Puede un cómic, como narración en imagen, validar una investigación histórica?
Según el diccionario de la RAE, en una de las acepciones que le otorga a la palabra, al hablar de imagen se refiere a la recreación de la realidad a través de elementos imaginarios fundados en una intuición o visión del artista que debe ser descifrada[2], esta recreación puede manifestarse de diferentes formas: como fotografía, pintura, escultura o historieta.
El arte, sin dudas, nos brinda testimonio de algunos aspectos de la realidad que los textos pueden pasar por alto; mientras las fuentes visuales tienen un mensaje más accesible que puede ser leído fácilmente. Peter Burker, analista del discurso de la imagen, comentaba sobre su uso en la investigación histórica que:
Cuando utilizan imagenes, los historiadores suelen tratarlas como simples ilustraciones, reproduciendolas en sus libros sin el menor comentario. En los casos en los que las imágenes se analizan en el texto, su testimonio suele utilizarse para ilustrar las conclusiones a las que el autor ya ha llegado por otros medios, y no para dar nuevas respuestas o plantear nuevas cuestiones.
Es por esta razón que en la obra que escribe, discursando sobre su utilización, plantea como objetivo principal que al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma importante de documento histórico[3]. De su manejo en las nuevas maneras de escribir la historia, ya hablaba en una obra anterior:
En cualquier caso, si los historiadores se interesan por una diversidad de actividades humanas mayor que la que ocupó a sus predecesores, habrán de examinar una variedad también mayor de pruebas. Algunas de éstas serían visuales[4].
En ambos textos, el investigador enfoca el papel de la imagen como vestigio válido en cualquier intento por desarrollar un discurso sobre el pasado.
El también investigador Tomás Pérez Vejo, reafirma esta opinión al afirmar que:
Las imágenes son el vestigio, no solo de las sociedades del pasado, sino también de la forma en que estas cambiaron y de los avatares que permitieron o impidieron estos cambios. Podemos seguir a través de ellas la forma en que se construyeron categorías biológicas como categorías sociales, desde los niños a las mujeres; como determinados grupos sociales, por ejemplo los campesinos o los indígenas, fueron utilizados como reflejo idealizado de un mundo que nunca existió; como el pueblo pasa, en los inicios del siglo XIX, de una masa desarrapada y abyecta a ciudadanos conscientes políticamente; como la nación se convirtió en una realidad capaz de explicar y legitimar las acciones individuales y colectivas, entre otros. Todo un universo de imágenes capaces de contarnos, si sabemos leerlas, la forma en que las sociedades se fueron construyendo a sí mismas y se imaginaron. Este quizás sea el gran reto de los historiadores en el momento actual, no contar cómo fueron las sociedades del pasado, sino cómo se imaginaron que eran. Objetivo para el que las fuentes icónicas no solo son necesarias sino imprescindibles.
El caso del relato en imágenes o historieta, que tanto recelo despierta aún, está en etapa de consolidación después de más de cien años de evolución y ya no solo puede reconocerse en él un producto gráfico, fruto de la cultura de masas, sino que cada día su compromiso socio-histórico tiene mayor vigencia y se aleja más de su génesis como medio de entretenimiento. Para comprender esto, habría que analizar una historia que comenzó con las obras de Rodolphe Töpffer en la década del 20 del siglo XIX y que con el impulso de Maus, una novela gráfica del estadounidense Art Spielgeman, que alcanzara el Premio Pulitzer en 1992 tratando un tema histórico a través del testimonio de una familia, ha seguido evolucionando con obras como Persépolis (Marjane Satrapi, 2000) o Los surcos del azar (Paco Roca, 2013).
Según algunos especialistas, el cómic es un género plástico-narrativo, nacido a finales del siglo XIX[5] y en su trayectoria se ha movido entre lo pop, lo infantil, lo underground, lo alternativo y lo oficialista. En ellos se incluyen los cómics fact-bases o cómics históricos de no ficción, que se asemejan mucho a los relatos periodísticos.
Román Gubern, en un resumen de su ensayo El lenguaje de los cómic, sin referirse directamente al carácter investigativo que podría tener la historieta, se detiene a señalarla como un medio de comunicación intelectualmente asequible y con influencia socio-politica[6].
Cabría preguntarse si la realidad que cuentan estos tipos específico de cómic es acorde o justa a la realidad histórica, o simplemente se reduce al simulacro, la teatralización, que termina generando una mayor cuota de consumidores.
La respuesta se pudiera encontrar en lo que afirmaba, en 2001, la teórica del medio Francesca Lladó:
El alza de los cómics italianos y francófonos durante las dos últimas décadas, así como el auge tradicional de la historieta de aventuras, ha motivado que este último se acerque a rigurosas escenificaciones históricas y que incluso derive hacia profundas interpretaciones de las circunstancias sociales y políticas del pasado[7]
La imagen que se representa en un cómic histórico serio tiene dos puntos tangenciales: la tarea de contextualización a través de la narrativa gráfica del conflicto a tratar y el uso de fuentes y otros elementos propios de la ciencia historiográfica en función de la obra. Esto se une a las características expresivas propias de la historieta como manifestación artística, convirtiéndola en un producto más comprensible en cuanto a lectura.
Con estas ideas, lo que se idealiza es ponderar la transformación del típico relato heroico per se, a la crítica real, con personajes palpables, con verdaderos intereses y conflictos. Alejados de la superficialidad de Superman y Batman. En este sentido se mueven las ideas de Santiago García quien, en el extenso tratado sobre la historia del cómic que titula La novela gráfica, señalaba que:
Existe la aparición repentina de un tipo de cómics que hasta hace muy poco no solo no existía, sino que prácticamente no podría haberse concebido, y esto se debe a que está surgiendo un nuevo concepto de lo que es cómic y lo que puede ser un cómic[8].
En el libro Lignes de front, los autores Viviane Alaray y Benoit Mitaine, descubren el tránsito hacia este tipo de cómic –histórico– al decir: Los autores ensayan otra renovación de los símbolos de la historieta para la deconstrucción sistemática de los códigos gráficos con el fin, no de hacer una historieta como medio recreativo, sino un arma más de la práctica revolucionaria[9].
Lo que le arrebata el simplismo con el que quieren caracterizar algunos críticos aún a la historieta a la vez que la ubican en un área histórica sumamente interesante. Esto, evidentemente va enriqueciéndose a medida que los cómics van adentrándose en el terreno de íconos referenciales y su sola imagen transmite una idea o concepto. Su evolución ha contribuido a que (como sucede con Elpidio Valdés en Cuba o Astérix el Galo en Francia) se conviertan en sí mismos, en elementos de la batalla política-ideológica.
Y si bien es cierto que desde principios del siglo XX algunos historiadores hacían uso de la imagen como un elemento más de su investigación (sobre todo en la que trataba temas de la antigüedad) no es hasta después del fin de la II Guerra Mundial que se comienza a pensar en el estudio de la historia a partir de la imagen, y ya llegado los años 90 de la década pasada centuria, es cuando los cómics históricos comienzan a interesar a los investigadores del pasado.
En el este caso, ya convertido el cómic en fuente directa existe una gran limitación y esta se debe a lo subjetivo del arte, lo que no opaca las varias claves que pueden afirmar que un cómic es una fuente válida para la investigación histórica incluso desde lo estético y formal. En este punto, los investigadores Ricardo Aguilera y Lorenzo Díaz, aportan una visión basada en la preeminencia de un dibujo realista y pormenorizado, debido a la existencia de concienzudos dibujantes de minuciosa puesta en escena[10]. Volviendo a Burker: La contribución al estudio del material visual para la que el historiador podría estar mejor preparado es el análisis de su producción en cuanto actividades sociales, económicas y políticas[11].
Para validar su carácter de fuente histórica confiable, primeramente el creador de cómics o novelas gráficas históricas, debe realizar un trabajo investigativo profundo por lo que el producto final tendrá que presenta y aportar datos o elementos de validez real, en este punto es cuando se le adiciona la subjetividad del artista, que personaliza la historia, la hace más real, la convierte en casi un testimonio personalizado y valida el relato, son ejemplos el ya mencionado Maus, pero también Berlin (Jason Luters, 2005); El grito del pueblo (Jacques Tardi, 2001) o España, Una, Grande y Libre (Carlos Giménez, 2001). Todos estos han aportado o enriquecido mediante el testimonio gráfico, la visión de hechos históricos desde una narración diferente centrada en la imagen, a esto nos referimos cuando decimos que la recreación plástica se logra, además, a partir del elemento subjetivo.
En segundo lugar, el cómic histórico utiliza las fuentes como cualquier investigación tradicional, y maneja el componente narrativo, lo literario, para complementar lo que la visualidad nos está insinuando, creando una complementación estelar y entendible. Enriquece, además, el diseño gráfico mediante información histórica que pone en boca de los personajes y en muchos caso, se limita a narrar en tercera persona el hecho en cuestión, o graficar mediante una secuencia de planos una entrevista determinada.
En casos como estos estamos ante un cómic periodístico[12], centrado en el testimonio y con la misma validez de cualquier fuente primaria tradicional.
A todo lo anterior se le adiciona la cómoda dinámica de lectura del formato cómic, que tiende a dirigirlo hacia un final didáctico, sin menguar en seriedad. Al ser un producto salido de la mano de un artista, el relato gráfico ofrece otra perspectiva sobre el tema que trata, lo que demuestra que este tipo de manifestación, basada en la imagen como centro de su ser, puede complementar una investigación científica seria, convirtiéndose en fuente primaria para cualquier historiador.
[1] El término vestigios designaría los manuscritos, libros impresos, edificios, mobiliario, paisaje (según las modificaciones introducidas por la explotación del hombre), y diversos tipos de imágenes: pinturas, estatuas, grabados, cómic o fotografías. Es una definición utilizada por el historiador holandés Gustaaf Renier en sustitución de fuente.
[2] Diccionario de la Real Academia Española, versión en Apk, 2021.
[3] Burker, Peter. Visto y no visto. Critica S L, Barcelona, 2005. Pág. 17.
[4] Burker, Peter. Formas de hacer historia. Alianza Editorial, Madrid, 1996. Pág. 14.
[5] El origen del cómic, es uno de los más grandes debates en torno al género. Algunos historiadores del arte lo sitúan en las narraciones primitivas, en la columna de Trajano, el tapiz de Bayeux o en los códices americanos precolombinos. Sin embargo, es con la aparición de la imprenta en el siglo XIX que se puede considerar el surgimiento del cómic como producto de masas y de consumo general tal y como lo concebimos nosotros hoy.
[6] Gubern, Román. El lenguaje de los cómics. SCE. SAE. Pág. 73.
[7] Lladó, Francesca. Los cómics de la Transición. Colección Viñetas, Ediciones Glénat, 2001. Pág. 76.
[8] García, Santiago. La novela gráfica. Astiberri Ediciones, Bilbao, 2010.
[9]Alaray, Viviane y Mitaine, Benoît (introducción y compilación). Lignes de front. Éditions Médecine et Hygiène, 2011. Pág. 11.
[10] Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo. En: El cómic histórico: de El Príncipe Valiente a Lope de Aguirre. Gente de cómic. No 7. Pág. 87
[11]Burker, Peter. Formas de hacer historia. Alianza Editorial, Madrid, 1996. pág. 236.
[12] Un excelente ejemplo de cómic periodístico es Love story a la iraní, de Jane Deuxard y Deloupy, seudónimo de dos reporteros que describen las relaciones amorosas en el Irán islámico y difícil del momento.
Sugerencia del autor: Un acercamiento al cómic cubano y la cuestión racial
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